2003 - Corà, Giliberti - conversazione intorno alla galleria Area - pubblicata in Memoria Ribelle
BC: Partirei da una fotografia che è stata riutilizzata quando abbiamo fatto la mostra di Luciano Fabro a Palazzo Fabroni. In questa foto si può osservare sia lo spazio della galleria Area, sia alcune delle persone che erano coinvolte nell’attività della galleria: Palo Marchi, Liana (Cora’n.d.r.), io e alcuni artisti. Non c’è Fabro, perché è sua la fotografia, ha chiesto che ci mettessimo in posa di fronte al suo lavoro, ma c’è Fernando Melani, che non partecipò al programma di Area (dovettero passare 10 anni prima che potessi occuparmi del suo lavoro, nella mostra che curai a Palazzo Fabroni, che ha aperto la serie di mostra che ho curato nel Palazzo). C’è Donatella Giuntoli che è la nipote di Marino Marini, il marito di Donatella, pittore ed amico di Carla Lonzi, che voi citata nel testo di presentazione del progetto.
Quello che vedi è proprio lo spazio di Piazza Saltarelli, vi si accedeva da una porta a vetri, Fabro esponeva un’opera realizzata espressamente per l’occasione. Si chiamava “Iconografie”, erano 5 bacinelle di vetro di Murano che del diametro di circa 50 cm ed erano sistemate su un tavolo ricoperto da una tovaglia ricamata ad hoc. Le bacinelle erano colme d’acqua ed in ognuna c’era un rottame di vetro, come un resto, come dire, l’elaborazione dei piedi.
EG: E quest’opera era esposta anche a Palazzo Fabroni..
BC: Poi fu esposta anche a Palazzo Fabroni
EG: Più grande
BC: Si, più grande di così, con più elementi. Ognuno di questi rottami portava su inciso il nome di una persona a cui la violenza sul corpo aveva rappresentato una violenza sulle idee: Malcom X, Pier Paolo Pisolini, poi Olimpia De Gouges (?), Giovanni Battista (la bacinella evocava proprio la testa del Giovanni decollato).
EG: quindi siamo nella seconda metà del 75, dopo la morte di Pasolini
BC: Si questo è nel 1975.
EG: Che succedeva alle opere?
BC: Le opere erano affidate alla galleria per la vendita. Con il ricavato si era d’accordo che venisse impiegato in parte per pagare l’artista, in parte per finanziare il giornale (Lotta Continua – n. d. r.).
EG: Questo proposito aveva successo?
BC: Questa cosa sembrava congrua, ma bisogna fare una premessa: l’attività di Area iniziò nel 1974, ma fu preceduta da un lungo periodo di preparazione caratterizzato da un profondo scambio intellettuale, soprattutto tra me e Michele Guidugli, che nell’organizzazione era il responsabile del rapporto con gli artisti. Bisognava che essa comprendesse la necessità di rapportarsi in modo corretto al lavoro degli artisti. Non ci doveva essere nessuna forma di demagogia oppure di adesione solo strumentale, ne discutemmo a lungo. D’altra parte non c’erano vere obiezioni, solo che forse non si era mai trattato l’argomento in questo modo.
Tutto ebbe inizio un anno prima, nel ‘73, durante la preparazione di “Contemporanea”, la grande mostra, realizzata nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese promossa dagli “Incontri Internazionali d’Arte”, costituita da 10 sezioni distinte che riguardavano l’Arte, l’architettura, il design, la poesia visiva, la fotografia, il Teatro, il cinema, la danza e l’Informazione alternativa, o controinformazione, come si preferiva dire allora. Ognuna di queste sezioni era stata affidata dagli Incontri ad uno studioso: Achille Bonito Oliva curava l’Arte, Mendini il Design e l’architettura, Daniela Palazzoni la letteratura, Mario Diacono la poesia visiva, Beppe Bartolucci il teatro, Sargentini la musica e la danza, Berretto il cinema ed io con alcuni collaboratori curavo la sezione dell’informazione alternativa, e quindi i rapporti con riviste di cultura, politica, controinformazione politica ecc. Per fare questa sezione avevo preso contatti con una serie di specialisti (da Umberto Eco a Pio Baldelli) e di situazioni (dai curatori di ………..a Londra, al Soccorso Rosso Tedesco, impegnato all’epoca, nella difesa della Bahader Mainhof ), la controinformazione a livello internazionale, quindi. Naturalmente presi contatto con le organizzazioni extraparlamentari italiane oltre che con i movimenti spontanei, con Robin Hood, i situazionisti, ecc. La sezione era molto complessa e raccoglieva anche l’esperienza di Magistratura democratica e di Psichiatria Democratica di Basaglia, era un grande contenitore nel quale si incontravano tutti questi modi di essere presenti nella società, nella politica nella cultura. In quella circostanza nacque il rapporto con Lotta Continua, con Michele ed i compagni che avevano già cominciato a pubblicare il giornale, avevano delle necessità di finanziamento, e una delle fonti poteva essere il rapporto con l’arte, che veniva già espletato come semplice raccolta e vendita di opere donate, oppure con una produzione e la vendita di grafiche.
Decidemmo per un salto di qualità che consisteva nel tener conto delle esigenze interne dell’arte, prendere coscienza del rapporto con soggetti che producevano linguaggi, che producevano opere che avevano alle spalle una disciplina, una tradizione, che non erano solamente dei produttori di merci,ma persone che pensavano…
EG: Cioè che si uscisse fuori dalla strumentalità…
BC: Si. Sottolineavo quella necessità, mi sarei reso disponibile a fare un’attività di collegamento, di lavorare per sottoscrivere finanziamenti al giornale in questa visione ed a questa condizione. Che venisse intrattenuto un rapporto corretto con gli artisti. Area è nata per questa specifica ragione. Per avviare questa specifica esperienza.
Lo spazio dove collocammo Area era già uno spazio dedicato all’arte, ospitava la galleria della figlia di Primo Conti che si occupava prevalentemente di grafica: divenuta amica e simpatizzante grazie al rigore con cui la galleria fu impostata . Io da quel momento ho parlato con gli artisti, con ciascuno di loro, disegnando questa cornice e chiarendo questo rapporto.
EG: Questi artisti per te non erano degli sconosciuti, già lavoravi con loro, ma neanche per loro il movimento era uno sconosciuto, quel momento era vissuto con entusiasmo..
BC: Assolutamente, non solo, ma con un’adesione convinta, con la coscienza che si stesse finalmente compiendo un saldatura ambita, richiesta, vedere il lavoro artistico trovare un ascolto dentro i movimenti di quegli anni, perché in qualche modo proprio gli artisti che lavorarono con noi allora, pur aventi diverse modalità espressive, Minimal, concettuale, arte povera, avevano linguaggi maturati nella centralità degli anni stessi della formazione del movimento, dal ’66 in poi, considerando persino Barkelay, il Vietnam, tutta la formazione dei gruppi extraparlamentari, il movimento studentesco. Gli artisti già erano stati attivi ed anche portatori di idee, ricordiamoci di libri come “Avanguardia di massa” dove gli artisti dicevano cose che venivano assorbite dal movimento stesso.
EG: Potrebbe apparire curioso che solo nel ’74 si trovi un momento “istituzionale” nel quale si incontrino queste due esperienze, ma per la mia conoscenza, pur se guardandolo da lontano ci appare evidente, nel corpo della militanza, di questo rapporto con l’arte non si aveva alcuna premonizione. Nel testo introduttivo del progetto per cui siamo qui ho scritto “Amiamo dimenticare che gran parte dei dirigenti della sinistra extraparlamentare era composto da stalinisti”. Obbedivano ad uno stile del rapporto con la società che era abbastanza insofferente nei confronti della stravaganza del linguaggio artistico.
BC: Era dunque un buon inizio. Un po’ goffo, un po’ maldestro, i “militanti” dovevano trovare la giusta pedalata per entrare in rapporto con gli artisti, avevano avuto sempre un rapporto strumentale, non malevolo, ma istintivo. Bisognava considerare l’aspetto del linguaggio. Si sapeva che questi soggetti avevano qualche grillo per la testa, il salto nella coscienza di questo rapporto aveva opportunità di verificarsi preparando le singole mostre, nascevano momenti molto proficui di scambio. Reciproco. Parlando con l’artista, dovendo montare la mostra, collaborare con lui, si approfondivano reciproche conoscenze e molti si rendevano conto che questa attività era diversa dal prendere la grafica di Guttuso e venderla.
Non ci sono stati solo rapporti idillici con gli artisti perché a volte, per mancanza di pratica. venivano compiuti degli errori, nel trattamento dell’oggetto, nella correttezza dei rapporti, negli impegni economici che qualche volta l’organizzazione non era in grado di onorare, tornavano sentimenti come di strumentalizzazione, io mi opponevo ma capivo anche perché accadeva. Certe volte accadeva che si incassassero i soldi per la vendita di un’opera e non si desse la sua parte all’artista, perché se no il giornale non usciva: “poi glieli darò”, ma poi non si riusciva.
Alcuni artisti pensarono che io stesso mi servissi di questa esperienza per avere un’escalation d’altro tipo. Mi ricordo che fu diffuso un pamphlet, si diceva suggerito da Fabro. Si diceva, a proposito di “note per una storia nell’Italia di oggi per l’Italia di domani”, che io e Michele facevamo i furbi in questo ambiente dilapidando il patrimonio artistico in favore dell’organizzazione.
EG: Secondo te, nell’economia di questo discorso non sarebbe divertente tirar fuori questo documento?
BC: Perché no, io non avevo niente da nascondere allora e non ho niente da nascondere ora.
EG: Mi sembra interessante nell’ipotesi di aprire questo spiraglio…
BC: Te ne ho parlato perché non temo questa cosa, e se vuoi possiamo considerarla come una delle tracce del lavoro.
EG: … Poi, tra l’altro, questa stessa opera, che vediamo nella fotografia e sulla quale probabilmente nasce il contrasto, anni dopo tu la esponi a Palazzo Fabroni . Tirar fuori questa storia è un modo di tirar fuori la dinamica del rapporto anche nelle sue difficoltà.
BC: Una difficoltà anche di comprendersi. In realtà oggi ho un rapporto di profonda stima sia con Fabro che con Iole De Sandro (l’autrice del libello – n.d.r.).
EG: Ma secondo te quest’opera possiamo averla?
BC: Si, possiamo averla da una collezione. Certamente possiamo averla da una collezione.
EG: Possiamo anche segnarla
BC: si
EG: come si chiama l’opera?
BC: Si chiamava Iconografie tra parentesi “bacinelle”, ed è del 1975.
EG: Le opere esposte da Area nascevano per la mostra?
BC:Molto spesso si, ma in alcuni casi no, in alcuni casi l’artista invitato ad esporre portava quello che voleva, in altri casi invece lo faceva per Area.
EG: L’opera di Fabro esprime nei suoi contenuti una forte spinta ad incontrare il movimento. Una risposta molto generosa al tuo invito.
BC: assolutamente, assolutamente. Non solo, credo che quest’opera abbia una serie di implicazioni legate al problema della violenza sul corpo come violenza sulle idee…_________________ .
EG: Quanta gente c’era alle inaugurazioni di Area?
BC: Venivano, venivano, c’era sempre pubblico, ce n’era parecchio, si possono valutare per la sera dell’inaugurazione tra le 100 e le 200 persone, c’era sempre gente, questa (mostra un’altra foto) era la serata di Kounellis, ma era lo stesso per gli altri artisti. Area era diventato un punto forte di richiamo nella città. C’erano altre gallerie, Skema, Flori ed altre, ma , salvo Skema, che era molto puntuale, la situazione a noi più analoga, erano gallerie che facevano un altro tipo di programma. Poi c’era Zona, una piccola associazione appena nata, in cui era molto attivo Nannucci.
EG: Il pubblico delle mostre era lo stesso che faceva i cortei?
BC: Si c’era qualcuno che faceva i cortei, c’era qualcuno dell’organizzazione..
EG: Come mai nasce a Firenze questa esperienza?
BC: Perché nell’Italia centrale esisteva una realtà disponibile a questa iniziativa, e intanto c’è da dire che il personaggio che rappresenta la parte imprenditoriale della galleria, Michele Guidagli, è garfagnino, legato alla struttura dell’organizzazione a Pisa e Massa, aveva anche buoni rapporti in città con persone che avevano una certa cultura ed anche una certa disponibilità economica, capaci di sostenere ed assorbire il lavoro che si mostrava, come Annamaria Papi, come la figlia di Primo Conti, esponenti della borghesia fiorentina illuminata, e poi sono Fiorentini Paolo Marchi, Teresa ___________, che qui tenevano in piedi l’organizzazione.
EG: Gran parte dei nomi che scorriamo nell’elenco delle mostre, ormai fanno parte di una specie di establishment..
BC:ormai si…
EG:.. per cui la lettura dell’esperienza potrebbe risultare falsata.
BC: Certamente, però bisogna considerare che nel ’74 Francesco Clemente aveva 21 anni, fece la sua prima mostra personale ad Area,
EG: Mi piacerebbe trovare il modo di far sentire che si trattava in gran parte di ragazzi, di artisti che avevano già, è vero, sviluppato una loro poetica…
BC: Si in alcuni casi era così. In alcuni casi si trattava di esordienti o quasi. In altri si trattava di persone che avevano già cominciato a lavorare, avevano un pizzico di peso, però non erano quello che sono oggi certamente.
EG: Perché il mondo dell’arte dell’epoca non li riconosceva come oggi può farlo.
BC: Assolutamente no. Caderé è un artista che gira il mondo con un bastone policromo che infilava in cerchi di legno colorati come un filo nelle le perle.
Il bastone costituiva l’elemento pretestuale del viandante André Caderé, francese. Elemento di formalizzazione del suo lavoro. Caderé depositava il bastone nei luoghi prescelti per qualche giorno ed iniziava, attraverso questa deposizione, una sorta di predicazione delle proprie intenzioni, della sua concezione dell’arte, ecc., che era in pieno dentro il clima dell’arte concettuale di quegli anni, si pensi che ad artisti come Jan Wilson, o Vincenzo Agnetti, che realizzavano il loro lavoro sedendosi ad una tavolo e facendo una conferenza, per cui non esisteva il corpo dell’opera se non nell’oralità della trasmissione.
In quel momento aveva una circolazione nelle gallerie d’avanguardia molto “audaci”, perché anche la sua, come merce, non era così tesaurizzabile, non è che si vendesse questo bastone a chissà quali cifre, e allora, più che altro era un vero e proprio piacere avere questa persona, nello spazio. Il bastone era l’opera.
EG: però lo teneva sempre lui..
BC: No, nel periodo in cui svolgeva la mostra, il bastone lo rappresentava nello spazio, poi, alla fine della mostra lui poteva lasciarlo e quindi il bastone diventava l’oggetto da vendere. Non sempre, dipendeva dalle circostanze. Caderé è morto qualche anno dopo, prima degli anni 80, comunque resta una figura un po’ mitica, anche grazie alla sua fugace apparizione, una figura classica di viandante: come un viandante medioevale che attraversava paesi e contee contando sulle persone sensibili che incontrava nel suo percorso, che lo ascoltavano. Gli artisti erano spesso autenticamente nomadi, avevano iniziato a girar il mondo, come Mario Merz, per esempio, Kounellis, Vostell, Boetti in Afganistan, .
Nel programma si tentò proprio di configurare sia persone che stavano proprio iniziando a definire il loro linguaggio puntualmente, ed è il caso della generazione dei poveristi, Boetti, Kounellis, Merz, Anselmo, Paolini, Fabro ecc. ma anche artisti che appartenevano ad altre istanze, per esempio Vostell era emblematico appartenente del gruppo fluxus, Lewitt, del minimalismo e dell’arte concettuale americana ….
EG: Che in questo periodo non era molto conosciuta in Italia,
BC: Bhé, lo era attraverso lui, attraverso qualcosa di Bob Morris, attraverso Mel Bockner, .
EG: Sbaglio, o l’informazione su questo versante dell’arte americana era un po’ soffocata dal successo della Pop Art..
BC: Assolutamente, non sbagli, certo i minimalisti si opponevano alla Pop Art che era deflagrante, soprattutto in Italia, dal 64 in poi, invasiva. Però alcuni di loro come Carl Andre, Lewitt, avevano trovato ascolto e appoggi soprattutto in gallerie molto d’avanguardia come Conrad Fisher, e poi Toselli, a Milano, a Bari c’era Angelo Baldassarre, collezionista che sosteneva la Galleria di Marilena Bonomo.
EG: In questo quadro mi pare che Sol Lewitt, sia un personaggio piuttosto intrigante, ebreo americano, che riceve in abbonamento il quotidiano Lotta Continua in America …..
BC: Sol Lewitt è stato ed è ancora una persona di straordinaria generosità, intelligenza e sensibilità. Subito dette una grande adesione a questo lavoro che nasceva dal giornale, ne era appunto un abbonato, lo sosteneva, donava delle opere, seguiva con attenzione, leggeva, commentava, voleva discutere della situazione italiana e non solo. Infatti si impegnò molto e la sua mostra fu bellissima. C’erano le cosiddette Location, le locazioni del punto della retta, della geometria piana, del quadrato, del triangolo, del cerchio nello spazio, disegni bellissimi; poi delle opere realizzate con delle asportazioni di elementi di una aerofotogrammetria della città di Firenze, asportazioni compiute attraverso disegni geometrici che lui chiamava, in omaggio alla galleria, area between x, y, ecc. della città di Firenze; infine, due piccoli wall drawing, molto significativi.
Siamo nel ’74 e i wall drawing di Area presentano le prime campiture di colore sul muro (I primi, nel ’68, erano solo disegni a matita ).
EG: i giovani di questa lista erano…
BC: I giovani sono Esposito, Clemente, Gorgoni, Nannucci, Caderè,
EG: In realtà dobbiamo ricordare che Boetti,uno degli “anziani”, aveva solo 34 anni…
BC: e Clemente 21 o 22..
EG: Cosa espone Clemente?
BC: Ecco, in quel momento faceva dei piccoli disegni su carta, per esempio un capretto, li fotografava, poi li ingrandiva producendo come delle mattonelle. Accanto all’immagine ingrandita del disegno, sempre della stessa dimensione, collocava delle fotografie di tessuti ingranditi oppure fotografie di uccellini stampati, aveva trovato un’immagine di un uccellino stampata, e l’aveva riprodotta in tanti esemplari. Erano per lo più lavori a base fotografica che avevano avuto una precedente esecuzione manuale. Tengo a dire, che la mostra di Clemente fu fatta su diretto suggerimento di Alighiero Boetti. Io lo vedevo agli Incontri, questo ragazzo coi capelli ricci, sapevo che era un giovane esordiente, niente di più, non avevo visto nessun lavoro. Così andai in Via Luciano Manara, a Trastevere, dove lui aveva una stanzetta. Lì vicino, in Piazza S.Apollonia, io avevo trovato ad Alighiero Boetti lo studio ed una casa dove abitare quando si era trasferito da Torino. …. Clemente aveva pochi lavori, saranno state 10 cose, gli proposi di fare questa mostra ad Area, che era un po’ per tutti noi una scommessa, non c’era certamente molto di cui trarne.
Per Boetti fu pubblicato un librettino (che troverò) e furono esposte trenta piccole opere. Tutte acquistate da un fotografo tedesco,che recentemente le ha riproposte a Simoncini che le aveva trattate nella galleria Area di Monaco. Sono quindi passate di mano. Disegni, frottage, collage,sulla storia della moltiplicazione e della divisione, grandi fogli quadrettati che Alighiero riempiva di quadretti neri che crescevano come forma all'interno del grande foglio, da uno verso mille e poi scendendo da mille verso uno era una doppia serie di disegni, un unico lavoro che era stato acquistato così, intero dal collezionista. Poi c'era una serie di disegni piccoli, collage e frottage.
EG: C’era un rapporto tra i collezionisti di queste opere e l'operazione “Area”? era un collezionismo particolare che si esprimeva?
BC: Era un collezionismo particolare, di sostenitori, di gente che stava vicino all'organizzazione, che però sapeva anche di poter accedere a delle opere di qualità attraverso una galleria ed un'attività che non era gravata da impegni pubblicitari, pubbliche relazioni ecc.
EG: insomma potevano comprare a prezzi accessibili.
BC: si perché il prezzo era quello deciso dall'artista senza nessuna tara.. Un collezionismo di medio livello di persone di una quarantina d'anni, poco più anziani degli artisti.. Alcuni li abbiamo anche in fotografia come Carlo Dani.. Ecco, qui, Carlino Dani, fiorentino, ma anche altri,
Lucio Pozzi fece una mostra molto concettuale, con piccoli segmenti di legno dipinti a metà, collocati sulle scale, sul soffitto, per terra.
EG: Lucio Pozzi viveva a New York..
BC: E' un artista italo americano, che ha lavorato con gallerie di New York, ha lavorato con Sperone, insegna in America nei College, ha avuto sempre un ruolo di stimolo verso i giovani, in qualche modo ha rappresentato quello che in Italia poteva rappresentare Corrado Levi,
EG: Come entra in rapporto con Area?
BC: E' un artista concettuale, non ricordo se era stato presentato da Mel Bockner o da altri, non viene mai detto, ma in realtà con questi artisti c'era una discussione, una riflessione, tanto che loro si erano avvicinati, se non al giornale, a noi, leggevano , seguivano e ricordo che a Bologna, nella famosa riunione al palazzo dello Sport, molti di loro vennero. L'esperienza era già chiusa, ma eravamo rimasti in contatto, molti parteciparono. Volevano capire quello che stava succedendo. Partecipavano.
Gianfranco Gorgoni che stava a New York, come d'altra parte Pozzi, era diventato famoso perché era stato il fotografo degli artisti di New York come Mulas lo era stato per l'Italia, aveva soprattutto fotografato i Land artisti che usavano i grandi deserti per fare le loro opere. E' andato in aereo con Smithson, per fotografare la baia d'Algedy, nel deserto del Nevada con Heizer per fare double negative, gli scavi del terreno che faceva l'artista all'epoca. Era testimone di questa realtà e poi aveva fotografato altri artisti come Beyus, ecc.. Facemmo una mostra di sue fotografie che nessuno gli aveva mai fatto ed aprimmo uno spiraglio sull'America, sul minimalismo.
Nannucci faceva arte concettuale; si faceva fotografare mentre passeggiava per le strade di Firenze e ne faceva un quadro sinottico, creando una mappa ,oppure presentava una indagine sul colore verde attraverso le foglie, trenta tipi di verde. Queste cose poi sono state mostrate a Palazzo Fabroni. Cercava una strada che poi ha trovato con il neon colorato.
EG: Il rapporto con gli artisti che si riesce ad aprire in questo modo, in qualche parte casuale, riesce a tornare sulla testa del movimento, riesce a determinare qualcosa della sua sensibilità…?
BC: Noi abbiamo aperto la strada in questo senso ,ma poi credo che abbiano avuto più fortuna, paradossalmente, gli artisti successivi, cioè quelli che praticarono la figurazione ed il ritorno al privato(?). Siamo negli anni ‘74-‘76, nel ’77 succede quello che succede e nel 1977-78 scoppia la transavanguardia, ci sono le opere di Paladino…
Ricordo che c’erano alcuni militanti di Lotta Continua che erano già pronti, disponibili a capire il discorso che la pittura stava per fare come ritorno al privato.
EG: In quegli anni si fonda il rapporto tra Enrico Castellani ed Adriano Sofri. Lì siamo completamente agli antipodi rispetto al linguaggio della transavanguardia. Come la spieghi questa vicinanza?
BC: Io credo che l’incontro tra Adriano ed Enrico accada dopo. Anche frutto di una mediazione di Pistoi.
EG: Adriano in tutta questa storia è completamente assente?.
BC: No, è al pienamente al corrente, ci incontrammo spesso. Erano al corrente anche Guido Viale, Clemente Manenti, Paolo Brogi….
EG: Secondo te come la vedevano?
BC: C’era ancora una notevole sufficienza nei confronti di questa esperienza.
EG: In realtà il giornale non parlerà mai, in quegli stessi anni, di queste iniziative. Non ricordo su Lotta Continua gli avvisi delle inaugurazioni di queste mostre.
BC: Quando noi abbiamo fatto questa esperienza, nel ‘76-’77 ho cominciato a fare dei pezzi sul giornale, però avulsi, per esempio parlando della Biennale si parlava di Kounellis; non erano legati alle mostre che facevamo noi.
Il “merito”, se c’è un merito, è di aver individuato questi artisti, puntato su questi artisti che hanno avuto tutti un riscontro importante. Abbiamo dato peso a questo tipo di linguaggio che era indiretto ma molto calzante per quelle che erano le elaborazioni mentali che erano anche dentro, in qualche modo, la coscienza del movimento, però non si esplicitavano.
EG: Avevi carta bianca.
BC: Carta bianchissima. Sono stato incaricato di fare le scelte ed erano indiscusse. Non ho trovato nessuna obiezione, lo dico a favore dei soggetti, degli amici, dei colleghi e dei compagni che lavoravano con me, c’era una grande stima e fiducia. Fiducia che, per altro, non è stata mai smentita dai fatti anche economici, tutto le opere sono state ben vendute.
EG: Ci furono dei mercanti vicini a questa operazione.
BC: Si, per esempio Santo Ficara, lo stesso Pistoi, compravano da Michele Guidugli.
EG: Invece la storia con Lucio Amelio e con Beyus ?
BC: La storia con Lucio Amelio e con Beyus vale la pena di raccontarla. Beyus l’avevo incrociato per conto mio agli Incontri Internazionali d’Arte a Roma, nel ’71, poi altre volte, in Italia ed in Germania.
Beyus aveva già sostenuto organizzazioni politiche alternative, ricordo di una manifestazione che si chiamava” Je nous”- “Io noi”, fatta a Bruxelles, nel Museo d’Arte Contemporanea di Ixelle, in sostegno ad un giornale extraparlamentare, ed in uno di questi incontri gli proposi di fare qualcosa per Lotta Continua. Noi non lo avevamo esposto perché Lucio Amelio, che era il suo gallerista, non consentiva che altri facessero sue mostre. Era il ’75. Presi un appuntamento con Beyus, attraverso Lucio Amelio, a Napoli. Gli parlai della necessità di sostenere il giornale, gli proposi di produrre un’edizione; lui mi ascoltò ed aderì. Il caso volle che quel giorno, del tutto fortuitamente, io avessi con me una bottiglia di Coca Cola con dentro una tisana che mi portavo in viaggio; a tavola, per caso, la vide; mi domandò cosa fosse, la volle assaggiare e, dopo averla bevuta tutta, mi disse: ”Ecco, facciamo l’edizione con questa. Torna a Roma, porta tutta l’erba qui, trova le bottiglie e gli stessi tappi, io disegno il resto e facciamo “il the per la Lotta Continua vera”. Tutto questo avvenne da ”Giovanni”, un ristorante vicino a Piazza dei Martiri, alla presenza di Lucio Amelio e della moglie di Beyus, Eva.
Così, il giorno stesso, io e Liana tornammo a Roma, andammo al deposito della Coca Cola per procurarci le bottiglie dello stesso tipo (era un tipo vecchio, fuori commercio), girammo molti negozi di casalinghi per cercare tutti i tappi a pressione. Il giorno dopo tornammo a Napoli per battere il ferro finché era caldo. Lui stava preparando una mostra da Amelio. Quel giorno stesso, nella portineria a Piazza dei Martiri, con due pentoloni e l’aiuto della portiera si mise a bollire l’erba, poi per terra a disegnare una specie di sigillo di piombo e un cartoncino con scritto: “il the di Bruno Corà per la Lotta Continua vera”, questo era lo slogan che lui voleva che venisse scritto . Poi disse che bisognava fare una cassetta di legno, di questo incaricò Lucio Amelio e quel giorno si concluse con il riempimento delle bottigliette. Fece fare i piombini con la sigla “CB” e stampare i triangoli di cartone legati al sigillo. L’edizione fu pronta dopo qualche tempo, io tornai per prenderla, come d’accordo, ma Amelio disse di no ,che Beyus l’aveva affidata a lui e che a noi avrebbero dato solo 3 esemplari. Ci rimasi molto male, naturalmente. Mi rivolsi in un secondo momento anche a Beyus che mi disse che non poteva fare nulla.
EG: Però ti prendesti i 3 esemplari…
BC: Certo, ne detti uno a Michele e due li tenni io per tentare di venderli, ma fu una gran delusione.
EG: Quanti ne erano stati fatti?
BC: Erano 40 più cinque prove d’autore segnate con numeri romani.
EG: A proposito di Beyus, è’ interessante il rapporto tra l’immagine così nota de “la rivoluzione siamo noi” e la rappresentazione che faceva di sé il movimento con la sua pubblicistica, perché vista con gli occhi presbiti della notevole distanza temporale, rischiamo di sovrapporre le cose senza capire la dialettica tra un linguaggio e l’altro: allora, quella immagine con quella scritta erano proprio un colpo nello stomaco: l’ideologia aborriva l’azione individuale, non prevedeva certo la possibilità che” la rivoluzione siamo noi” fosse quell’uomo che avanza da solo con uno strano il cappello in testa; E’ interessante immaginando il rapporto tra le due aree che entrano in contatto. Perché rappresenta la generosità degli artisti e la difficoltà del movimento, cioè del corpo sociale che in quel momento si muove, a capire questo gesto generoso.
BC: Certo, è così.
Ma ad Area, come poi sarà a Capodimonte negli anni 80 e 90, per la prima volta gli artisti facevano tutto quello che desideravano fare, secondo un loro progetto.
L’esperienza è finta con l’inizio del ’77, con l’autonomia. L’organizzazione aveva già delle difficoltà alla fine del ’76, quindi viene chiuso lo spazio. Però si capisce che la cosa ha prodotto in tutti una qualche piccola trasformazione, sia in chi l’ha praticata come fatto tecnico, sia da parte degli artisti che hanno preso contatto con queste realtà. Sia pure in modo molto embrionale qualcosa l’ha prodotta.
Prima mi hai chiesto se sul movimento tutto questo si è ripercosso, non si è ripercosso il tipo di messaggio dal punto di vista linguistico che proveniva da questo tipo di esperienze, ma il contatto con gli artisti è diventato uno dei contatti da tenere. E’ come se questi artisti avessero prodotto dei depositi di senso e qualcuno è andato a riscuoterli, nella fattispecie la generazione della transavaguardia. Erano più funzionali o praticabili piuttosto che Paolini. Paolini era un artista difficile, invece Cucchi appariva meglio comprensibile. La generazione che si è presentata subito dopo ha riscosso tutto quello che quelli avevano seminato. Erano più famosi nel movimento i Cucchi che i Paolini.
EG: Il confronto tra le opere degli artisti di Area e le foto di Tano D’Amico richiede una operazione preventiva. Le opere di Tano, essendo destinate alle pagine di un giornale, hanno dimensioni, per così dire, vettoriali, nelle pagine del giornale sono smisurate quanto la fantasia del lettore e la loro forza permette; ma quando sono esposte sono normalmente stampate nelle dimensioni convenzionalmente accettate per il genere (al massimo 30 x 40). Ho proposto a Tano di stamparle in grande formato per oggettualizzarle esaltandone il valore poetico ed offrirle allo sguardo del visitatore della mostra secondo un dispositivo tipico del Museo d’Arte contemporanea.
BC: Provo a produrre una suggestione, penso che il tuo progetto potrebbe trovare una soluzione ambientale di impaginazione in una maniera anche molto semplice: hai due muri uno di fonte all’altro ,da una parte metti le foto di Tano D’Amico e dall’altro ci metti delle tracce di questi artisti.
…
EG: Creare questo rapporto senza suggerire rapporti di senso tra i due oggetti, consentire al pubblico di realizzare che le due opere appartengono a due percorsi paralleli, e che non ci sono nessi diretti tra l’immagine e l’opera.
BC: Appunto! Sono indiretti. Non so come si possa fare questo!
EG: Bisogna vedere lo spazio. Ti inviterò a vederlo …
BC: Certo
EG: Mentre poi dobbiamo fare un piano per capire queste opere come si prendono, dove si prendono…Abbiamo già capito che Simoncini ci dovrebbe aiutare a recuperare Boetti
BC: Eh si, potrebbe essere Simoncini Boetti…
Anselmo lavorò con i proiettori… c’era il proiettore con la diapositiva “infinito”, proiettava la scritta fuori della galleria, per strada, attraverso la vetrina, si leggeva sul muro di fronte. Anselmo aveva fotografato la parola scritta in stampatello se mettevi la mano davanti si vedeva la scritta ma non si leggeva, solamente se mettevi distanza focale infinita leggevi “infinito…un altro apparecchio proiettava la diapositiva “particolare” a distanza ravvicinata sullo zoccolo della sala. Poi c’era anche una scultura, si chiamava “Dissolvenza”. Erano delle cose molto minime.
EG: Che si vendevano?
BC: No. Poi lui forse ha dato qualcosa da vendere a Michele, come disegni.
Paolini fece dei disegni e aveva installato una scultura al centro dello spazio, una base così che si chiamava “Hotel Universo”. Era costituita da una pietra(mostra foto)qui c’era una immagine fotografica sulla base, qui c’era una base e una fotografia di un’opera di Magritte ,credo, e sulla fotografia c’era una pietra ,vera.
Quest’opera non l’ho più vista. Non so se è stata venduta, l’ha misconosciuta, mi ricordo che si chiamava Hotel Universo.
Questo(mostra foto) te l’ho spiegato. Tutti i pezzettini di legno così, qui era dipinto di nero, questo era legno crudo che veniva messo al muro in tante parti, questi qui, un po’ più lungo, un po’ più piccolo…tanti pezzetti di legno. Era un concettuale lui, Pozzi.
EG: Fabro l’abbiamo visto
BC: Merz aveva disegnato dei tavoli, era la prima volta che faceva dei tavoli, era il ’74 mi pare. C’erano dei disegni rossi, con tavoli, più piccoli, disegni di tavoli, comincia a fare la spirale, disegni rossi, belli. Paolo Marchi, credo che ancora la conservi, aveva una fascia elastica con tutti i numeri:1,2,3,5… Una fascia elastica lunga. Questi sono stati esposti anche ad Area di Monaco. E sono stati venduti tutti da Simoncini, chissà dove sono.
EG: E sono disegni, cose che ,avendo l’autorizzazione, non costano una cifra spaventosa per essere trasportati.
BC: No
EG: Sarebbe interessante costruire una mappa di dove sono finite queste opere
BC: Certo, forse tramite Simoncini e Paolo Marchi molti sono ricostruibili. E più o meno, Boetti può essere ricostruito da Simoncini. Vostell…
EG: Vostell abbiamo detto …
BC: Opere fotografiche. Una era una vacca che sgravava un vitello…tutto sempre molto triviale, come era Vostell, violento.
EG: Non è intervenuta la Carola, non è venuta a comprare. Perché lei ha ereditato un rapporto con Vostell, ha fatto delle mostre molto impegnative.
BC: Dina Carola? A Napoli? Non lo sapevo.
Vostell aveva un buon rapporto con Gino(?) Di Maggio, soprattutto. Gino Di Maggio frequentava Michele, forse potrebbe avere notizie, sta a Milano, sono sue la galleria “Multipla” e la fondazione.
è vivo, ci può dire tutto quanto, c’è anche un catalogo.
EG: In cosa consisteva la mostra di Esposito?
BC: Esposito lavorò con elementi fotografici, che erano i suoi occhi, attraverso i quali passava una riga, -questo è “l’orizzonte del mio sguardo”-, diceva. Traguardava lo sguardo, posizionava le opere nello spazio, era molto concettuale. Facemmo un catalogo. I cataloghi che facemmo furono solo due: Boetti ed Esposito. Due soli, stesso formato, un po’ quadrato. Spero di trovare quello di Boetti a colori, ho sicuramente anche quello di Esposito, è in bianco e nero.
BC: Così come quando mi sono inventato l’associazione a Perugia che chiamai “Opera”, sempre lo stesso…Opera è, di solito, l’opera del duomo, come si costruisce la cattedrale, Museo dell’opera. La stessa cosa quando mi sono messo a pensare al nome per la galleria, pensavo ad un nome che raccogliesse una certa area di artisti, che era un modo di circoscrivere , di fare una scelta critica, non è che c’erano tutti gli artisti del mondo…una certa area. Poi dopo ho visto che con questo nome sono stati chiamati, effettivamente, dei gruppi musicali.
EG: Si, gli “Area”. Sarà divertente che in questa cosa sono presenti tutti e due.
BC: Certo. Sto cercando un libretto, che non trovo, di questo ragazzo che è un giovane che stava tentando una avventura critica, poi si è fermato, non ho capito bene, che ha fatto una serata a casa nel ’95 con vari artisti ; c’era in una stanzetta una specie di ricostruzione di Area di Firenze. Si era avvalso di materiale che gli aveva dato Paolo Marchi, qualche fotografia…questo cataloghino che pubblicò si chiamava “economia domestica”, perché era fatto tutto a casa, e dentro c’erano un po’ di notizie di Area. Questo ti può servire.
EG: Andando con ordine: Lewitt, Anselmo.. questo lavoro, come si deve procedere secondo te?
BC: Lo si chiama egli diciamo se possiamo ricostruire una di queste cose dirà sicuramente di si
EG. Noi lo invitiamo naturalmente. Poi Cadere
BC: Cadere bisogna rimediare un bastone. Se non lo ha nessuno, uno lo ha sicuramente Vinili(??)
EG: Massimo. Massimo Vinili frequentava Area o non c’entravi niente?
BC: Frequentava un po’ Michele, comprava della roba da Michele, scambiava con Michele. Si chiamava Banco, ancora, la galleria, non si chiamava Massimo…
EG: Luciano Fabro?
BC: Fabro...la bacinella, da collezione. Difficile, eh!
EG: Difficile perché non era un’opera singola
BC: No difficile prenderne 4, saranno in 4 collezioni diverse. E poi è un valore, è rischioso, è cristallo di Murano, pericoloso, fragile da trasportare…uno lo puoi rischiare, ma 4… Io direi come emblema ne puoi mettere uno e poi si mette la foto. Che dici?
EG: Penso che va bene, se fosse stato in una sola collezione tutto, sarebbe stato ancora meglio.
BC: No, sono smembrate. Lui forse ne ha una intera.
EG: Secondo te bisogna andarla prendere fuori
BC: Si, da una collezione, suggerirei questo. Poi devo trovarti anche quel quadernino che ci accusava, me e Michele, di essere due furbi
EG: Certo. Il lavoro di Paolini andrebbe recuperato parlando con lui.
BC: Sentiamo Paolo Marchi.
EG: Esposito, Pozzi, questi pezzetti di legno
BC: Sempre Paolo Marchi, sa lui dove sono finiti.
EG: Gorgoni uguale.
BC: Gianfanco Gorgoni, aveva fotografie delle…
EG: Si, le foto delle installazioni di Land art
BC: Io penso che tutto il dettaglio lo puoi sapere da Paolo.
EG: In questa storia Renato Ranaldi non c’entrava niente?
BC: Era coevo. Pensa che io, andando un giorno verso Area, ho visto per strada una insegna ”Galleria Flori” . “Ah -dico- questa è la galleria Flori” qualcuno me ne aveva parlato. Mi sono azzardato a entrare. Si scendevano delle scale ,era sotto il livello della strada. Sono sceso e mi sono trovato in un ambiente dove c’era un piccolo altoparlante al muro, sai quello rotondo, nudo e aveva una specie di piccola barba fatta con la carta, emetteva un suono e l’opera si intitolava Barbablues, perché era col blues. Poi all’altro muro c’era un grande quadro fotografico che si chiamava “Supra virtus..???” dove c’erano 60 persone che dirigevano l’orchestra..
EG: Che erano tutte le stessa persona, che è l’opera di Ranaldi
BC: Che è lui che dirige. Mi sono proprio sentito bene, una di quelle classiche catarsi di divertimento di una intelligenza positiva. Dico “ma chi è sto pazzo?”- non lo conoscevo. In un angolo c’era una specie di paravento, con un ponte che andava da una parte all’altra del paravento. Una cosa cieca. Erano tutte situazioni un po’ al limite dell’assurdo, paradossali, direi quasi parafisico.
Mi vennero a trovare a casa (Bardi?)Liverani e questo Ranaldi e io dissi “Ho visto una cosa tua ,a Firenze, anni fa, mi piacque molto”. Io l’ho conosciuto per una visione diretta, nessuno me lo aveva presentato prima e mi piacque il suo lavoro perché c’era una intelligenza forte, brillante.
In sostanza sono queste le cose…
EG: Io scriverò una lettera ad Adriano per sentire se… probabile che lui non voglia aderire a nulla che riguardi questa storia…
BC: No, ti rimanderà a Michele
EG: Però nel caso che lui avesse un pensiero, che potrebbe essere anche un pensiero sui suoi rapporti postumi, dell’esperienza con Castellani ;è vero che il rapporto si consolida successivamente, però io nell’83 ho conosciuto Vitulli(?) a casa di Adriano e Castellani già aleggiava…
BC: Eh, si nell’83… si
EG: E sono passati solo 3 anni dalla fine degli anni ’70, è probabile che qualcosa sia già cominciato verso la fine degli anni ’70. Castellani stava con Ada Chiara(?) ,per un periodo? Ada Chiara era di Lotta Continua…
BC: Si, ma si parla degli anni…più tardi
EG: Ah, è più tardi.
BC: La mostra di Castellani è dell’84 ed io ho presentato Castellani a lei alla fine dell’83
EG: Quindi non c’entra lei con il rapporto di Adriano..
BC: Può darsi, non lo escludo…io non ho presentato Enrico ad Adriano, non c’era stata la circostanza, mentre presentai Emilio Villa
EG: Si.
BC: Ho visto recentemente Emilio Villa, te lo faccio vedere…sono andato a trovarlo in quel posto di merda insieme con Claudio Parmigiani(?), siamo stati proprio qualche settimana fa e la situazione è questa(mostra foto), mi mortifica moltissimo che stia abbandonato lì...la cosa grave è che sta lì da solo, è uno che avrebbe bisogno di qualcuno che ci parli…
EG:…che raccolga…
BC: Emilio Villa…mica uno qualsiasi!
EG: Perché sta lì? Non ha più familiari?
BC: Non ha più nessuno. E quindi mi ricordavo di quando l’ho presentato ad Adriano che voleva sapere della Bibbia apocrifa…
EG: Una curiosità che ho: tu incrociavi Erri De Luca per caso qualche volta?